Famílias de Artistas: A família Holbein I

Numa visita ao Museu Nacional de Arte Antiga para escolher temas para trabalhos da universidade, encontrei uma pintura pela qual fui, imediatamente, cativada. Tratava-se de uma representação da Virgem com o Menino entre anjos e santas, a imagem em destaque deste post, que me atraiu pela beleza do seu detalhe, a vivacidade do colorido e a riqueza da sua iconografia. O seu autor era Hans Holbein, o Velho, não o Jovem, como primeiro pensei. De facto, nessa altura, o nome Hans Holbein apenas remetia, na minha cabeça, para Henrique VIII e para os famosos Embaixadores. Mas esse era o filho, não o pai. Hans Holbein, o Velho, todavia, não merece manter-se na escuridão, ofuscado pelo filho. É a ele e à sua família que vou dedicar os posts desta semana.

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Auto-retrato em ponta de prata, Hans Holbein, o Velho, c. 1516, Musée Condé, Chantilly

Hans Holbein, o Velho foi um dos principais pintores alemães do seu tempo. Nascido em Augsburgo, entre 1460 e 1465, Holbein provinha de uma família de curtidores de origem suíça que se instalou naquela cidade por volta de 1448, e inaugurou uma linhagem de pintores que incluiria o seu irmão Sigmund (c. 1470-1540), pintor e gravador, e os seus dois filhos, Ambrosius (c. 1494-c. 1519) e Hans Holbein, o Jovem (c. 1497-1543), de todos o mais famoso.

A sua formação é mal conhecida, supondo vários autores que ele estudou no atelier do famoso pintor e gravador Martin Schongauer (1448-1491), em Colmar, do qual teria recebido influência da pintura de Rogier van der Weyden, que Schongauer seguira. Provavelmente, viajou pelos Países Baixos, estando em Gand e em Bruges, entrando assim em contacto com obras de vários artistas flamengos, o que se supõe devido ao toque flamengo da sua arte.

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Sagrada Família, Martin Schongauer, 1470, Alte Pinakothek, Munique

Uma das suas primeiras obras conhecidas é a Dormição da Virgem, de cerca de 1489/90, agora em Budapeste, uma doce representação desta cena apócrifa repleta de detalhes, como a alma da Virgem a subir ao céu, os óculos de um dos apóstolos, a caldeirinha de água benta com que S. Pedro a abençoa… Nesta pintura nota-se a influência flamenga, por exemplo, no rico detalhe dos tecidos ou nos corpos, meras massas de roupagens, com anatomia pouco precisa.

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A dormição da Virgem, Hans Holbein, o Velho, c. 1491, Museu de Belas Artes, Budapeste

Uma das suas obras mais famosas é A Paixão Cinzenta, assim chamada devido ao uso quase exclusivo que o artista faz desta cor e da técnica de grisalha. Este conjunto de painéis teria sido feito para um retábulo que enquadrava um crucifixo de madeira da autoria de Gregor Erhart, pertencente ao mosteiro beneditino dos Santos Ulrico e Afra de Augsburgo. Para este edifício, Holbein também pintaria vitrais, mostrando a polivalência do seu talento.

Ecce Homo e Cristo em silêncio, dois painéis da Paixão Cinzenta, Hans Holbein, o Velho, 1494-1500, Staatsgalerie, Estugarda

Vitrais desenhados por Holbein, o primeiro para a igreja dos Santos Ulrico e Afra, Augsburgo, em 1496, o segundo para a catedral de Eichstätt, c. 1505

Casando em 1494 com a filha do pintor Thoman Burgkmair, pai de outro pintor, Hans Burgkmair, Holbein uniu a sua família à destes outros grandes artistas de Augsburgo. Tanto ele como o seu cunhado pintaram vários retábulos para o ciclo das basílicas do mosteiro de Santa Catarina de Augsburgo. Neste conjunto de cinco pinturas, originalmente exposto na sala do capítulo do mosteiro feminino de Santa Catarina, foram representadas as cinco basílicas romanas, literal e figuradamente, ou seja, o edifício e os seus santos patronos. Serviam de local de peregrinação a quem não podia deslocar-se a Roma para visitar as verdadeiras igrejas.

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Basílica de Santa Maria Maior, Hans Holbein, o Velho, 1499, Staatsgalerie Altdeutsche Meister, Augsburgo

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Basílica de São Pedro, Hans Burgkmair, 1501, Staatsgalerie Altdeutsche Meister, Augsburgo

Poderia discorrer longas horas sobre estas pinturas, devido à sua rica iconografia e simbolismo, assim como acerca do papel mecenático das freiras que as encomendaram e do seu convento. Talvez o faça noutra ocasião. Atentemos, por agora, na penúltima das pinturas deste ciclo, a segunda que Holbein para ele pintou, em 1504. A Basílica de S. Paulo Extramuros, representando episódios da vida deste santo, é considerada uma das mais bem conseguidas deste artista. Nota-se nela, quando comparada com a Basílica de Santa Maria Maior, pintada ainda no século anterior, uma enorme evolução. Enquanto o fundo da primeira é um mero céu estrelado, independente das figuras e sem perspectiva, na segunda existe já uma noção de espaço perspéctico, que se integra com a arquitectura dos edifícios representados e com a da própria moldura, simulada. É um novo tipo de pintura que se começa a impor no século XVI, mas que Holben reproduz ainda incipientemente. Um detalhe importante, no painel da conversão de S. Paulo: o retrato de Holbein com os seus dois filhos, para os quais aponta, sem dúvida orgulhoso.

Basílica de S. Paulo Extramuros e detalhe com o auto-retrato de Holbein com os filhos, Hans Holbein, o Velho, 1504, Staatsgalerie Altdeutsche Meister, Augsburgo

Holbein também pintou com o seu irmão, Sigmund Holbein, num enorme retábulo para a igreja dos dominicanos de Frankfurt, representando a árvore de Jessé e a árvore genealógica da ordem dominicana.

De Sigmund não se conhece grande obra, em parte porque muita da que lhe era atribuída foi destruída com a Segunda Guerra Mundial, em parte porque não a assinava. Irmão mais novo de Holbein, aprendeu com ele e com ele trabalhou, até que Hans se viu forçado a abandonar Augsburgo por dívidas, em 1516, indo-se instalar num mosteiro em Isenheim, na Alsácia. Sigmund morreu por volta de 1519, sem ter conhecido grande sucesso.

Sigmund Holbein, Hans Holbein, o Velho, 1512, British Museum, Londres; Cenas da paixão de Cristo, atribuído a Sigmund Holbein, c. 1500, Kunstmuseum, Basileia

Com o virar do século, o tipo de retábulos por que Holbein era conhecido deixou de estar na moda, e outros artistas, como o seu próprio cunhado Burgkmair, começaram a revelar um novo interesse pela influência italiana. Assim, por volta de 1505, os encomendantes de Holbein começaram a rarear. Os retratos tornaram-se, então, no seu novo meio de sustento. Distinguiu-se como um exímio fisionomista, conhecendo-se inúmeros retratos feitos por si, muitos em ponta de prata, como o auto-retrato e o retrato de Sigmund que mostrei. Este seu talento influenciou o filho homónimo, Hans Holbein, o Jovem; algumas das últimas obras do pai chegaram mesmo a ser confundidas com as do filho, como é o caso do retrato de homem de 1522 reproduzido abaixo. No entanto, as dificuldades financeiras aumentavam, até que, como disse, teve de abandonar a sua cidade natal.

Retrato de mulher, c. 1508, National Gallery of Art, Washington; Retrato de um membro da família Weiss, 1522, Städel Museum, Städel

Muitos autores atribuem as dificuldades pecuniárias que marcaram a vida deste pintor à sua recusa em utilizar os elementos renascentistas, mais em voga. De facto, Holbein apenas começou a inovar muito tarde na sua carreira. É em 1512 que podemos notar as primeiras influências italianas na sua obra, mas é no retábulo de S. Sebastião, de 1516, que se nota um maior à vontade na utilização destes novos recursos: Santa Bárbara e Santa Isabel, nos volantes, encontram-se enquadradas por decoração renascentista. Também aqui o pintor se representou com o filho mais novo, atrás dos leprosos no painel de Santa Isabel, e há autores que supõem que ele pode ter tido a sua ajuda, embora não haja provas a esse respeito. Entre 1517 e 1519, os dois trabalharam em Lucerna na pintura do interior da casa da família Hertenstein, demolida em 1825. E foi, provavelmente, por esta ocasião que Holbein pintou a Virgem com o Menino entre Santos e Anjos, hoje em Lisboa devido a muitas peripécias que não me cabe aqui contar.

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Retábulo do martírio de S. Sebastião, Hans Holbein, o Velho, 1516, Alte Pinakothek, Munique

Holbein morreu em 1524. A sua carreira foi marcada pelas mudanças que se deram na Europa dos séculos XV e XVI, e testemunha a evolução da arte nesta altura. Assim, se a sua primeira pintura se enquadra perfeitamente na escola gótica internacional, com influência flamenga, as suas últimas obras denotam já um esforço no sentido de mudança para uma nova linguagem pictórica. A Virgem com o Menino entre Santos e Anjos aparece-nos como uma síntese: o gosto pelo detalhe patente nas jóias e vestidos das santas remete-nos para a sua influência flamenga, mas o belo arco triunfal que enquadra a cena, decorado com grotescos, tondi e mascarões, pertence já ao Renascimento triunfante.

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Virgem com o Menino entre Santos e Anjos, Hans Holbein, o Velho, 1519, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Maria Teresa Oliveira

Referências e imagens:

BENESCH, Otto, La Peinture Allemande. De Dürer à Holbein. Génova: Skira, 1966.

BUTTS, Barbara, HENDRIX, Lee, Painting on Light: Drawings and Stained Glass in the Age of Durer and Holbein. Los Angeles: Getty Publications, 2000.

CUNEO, Pia F., “The Basilica Cycle of Saint Katherine’s Convent: Art and Female Community in Early-Renaissance Augsburg”, Woman’s Art Journal, Vol. 19, No. 1 (Primavera- Verão, 1998), pp. 21-25.

FIDALGO, Maria Helena Hans Holbein (O Velho)”. In Grão Vasco e a Pintura Europeia do Renascimento. Lisboa: CNPCDP, 1992.

FLAMAND, Elie-Charles, La Renaissance, vol. III. Lausanne: Rencontre, 1966.

HUNT, Leigh, “Hans Holbein.” in The Catholic Encyclopedia. Vol. 7. Nova Iorque: Robert Appleton Company, 1910.  <http://www.newadvent.org/cathen/07385a.htm&gt;. FLAMAND, 1966, p. 165.

MÜLLER, Christian [et al], Hans Holbein the Younger, The Basel Years 1515-1532. Munique: Prestel, 2006.

https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/death-of-the-virgin/UgErDNwWhtljnQ

https://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Holbein_the_Elder

https://www.wikiart.org/en/martin-schongauer

https://en.wikipedia.org/wiki/Grey_Passion

https://de.wikipedia.org/wiki/Staatsgalerie_Altdeutsche_Meister

https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/bildnis-eines-angehoerigen-der-augsburger-familie-weiss

 

Famílias de artistas: As irmãs Anguissola II

E para terminar os posts desta semana, falo das outras quatro irmãs Anguissola, três das quais foram, como as mais velhas, pintoras.

Lucia Anguissola, a terceira, que já vimos retratada por Sofonisba no Jogo de Xadrez, é a mais conhecida a seguir à irmã mais velha, mas, infelizmente, a sua morte prematura não permitiu que atingisse uma fama tão grande. Filippo Baldinucci, outro dos teóricos do século XVI, não hesitou em dizer que se não tivesse morrido tão cedo, Lucia poderia ter suplantado em talento a irmã mais velha, com quem aprendera.

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Auto-retrato, Lucia Anguissola, 1557, Castello Sforzesco, Milão

Como Sofonisba, especializou-se em retratos e auto-retratos. No entanto, a semelhança de estilos entre as duas faz com que muitas das suas obras se confundam e crê-se que pode haver, entre as pinturas atribuídas a Sofonisba, algumas da autoria da sua irmã. Com certezas, apenas se podem atribuir duas obras à sua mão, uma Nossa Senhora em paradeiro desconhecido e o retrato de Pietro Manna, médico de Cremona, mencionado por Vasari, pintada quando era ainda jovem, como indica a assinatura “Lucia Anguissola Amilcaris F[iliae] Adolescens F[ecit] (Lucia Anguissola, filha de Amilcare, adolescente, fez). Também pode ser da sua mão o pequeno retrato, talvez, de Europa Anguissola, cujo paradeiro não consegui descortinar. Também Europa foi pintora de retratos e cenas religiosas. Infelizmente, hoje não se conhece nenhuma obra sua.

Pietro Manna, médico de Cremona, Lucia Anguissola, 1557, Museo del Prado, Madrid; Possível retrato de Europa Anguissola, atrib. Lucia Anguissola

A quarta irmã, Minerva Anguissola, foi a única que não pintou. Em contrapartida, era uma excelente conhecedora de latim, uma mulher letrada que se tornou professora. Serviu, também, de modelo para as irmãs, assim como o seu único irmão, Asdrubale, retratado com o seu pai e com Minerva numa bela pintura de 1564. Sofonisba também retratou a sua mãe, Bianca Ponzoni e há quem queira, ainda, ver na imagem em destaque deste post Três crianças e um cão, os irmãos de Sofonisba, mas a data incerta da pintura não permite ter certezas sobre esta afirmação.

Retrato de Minerva Anguissola, Sofonisba Anguissola, c. 1564, Milwaukee Art Museum, Wisconsin; Minerva Anguissola com o pai, Amilcare, e o irmão, Asdrubale, Sofonisba Anguissola, Nivaagaard Museum, Dinamarca

Três crianças com um cão, Sofonisba Anguissola, 1570-590, colecção privada; Retrato de Bianca Ponzoni, Sofonisba Anguissola, 1577, Gemäldegalerie, Berlin, Germany

Já Anna Maria, última das irmãs Anguissola, também pintava, mas abandonou a sua actividade quando casou, em 1574, com um primo, Giacomo Sommi. Pintava, como as irmãs mais velhas, retratos, além de cenas religiosas.

Existiram pinturas suas, em colecções privadas, uma delas mencionada no século XIX com a assinatura “ANNA MARIA VIRGO AMILCARIS ANGUISOLI ET SOPHONIS SOROR SUAE AETATIS ANNORUM QUINDICIM FECIT”. Ou seja, mais ou menos, “Anna Maria, virgem, [filha] de Amilcare Anguissola e irmã de Sofonisba, a fez com idade de 15 anos”. O estatuto de virgem era muito salientado pelas pintoras; também Sofonisba assinava deste modo as suas obras de arte, assim como outras artistas da sua época, como Lavínia Fontana. O facto de Anna Maria se identificar como irmã de Sofonisba mostra que a fama desta era tal que era favorável às suas irmãs serem associadas com ela. E notem que Anna Maria tinha apenas quinze anos quando pintou, revelando a sua precocidade e, certamente, a influência das irmãs.

Infelizmente, hoje só se conhece, com certeza, uma pintura da sua autoria, assinada ANNAE MARIAE AMILCHARIS ANGUISOLA FILIAE. Trata-se de uma Sagrada Família com São Francisco, conservada no Museo Civico di Cremona. Outras obras encontram-se em colecções privadas ou não lhe são tão facilmente atribuíveis.

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Sagrada Família com S. Francisco, Anna Maria Anguissola, Museo Civico “Ala Ponzone”, Cremona

 

E, assim, cheguei ao fim desta série sobre as irmãs Anguissola. Espero que tenham gostado de conhecer estas pintoras, mesmo que a obra da maior parte delas seja escassa ou tenha desaparecido com os tempos. Talvez, futuramente, se venham a descobrir ainda mais pinturas destas autoras que venham alargar o conhecimento que temos sobre elas. Para a semana, falarei sobre outras famílias de artistas.

Maria Teresa Oliveira

Referências e fotografias:

GARRARD, Mary D. “Here’s Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist”. Renaissance Quarterly, Vol. 47, no. 3 (Outono, 1994), pp. 556-622.

JACOBS, Frederika H., “Woman’s Capacity to Create: The Unusual Case of Sofonisba Anguissola”. Renaissance Quarterly, Vol. 47, no. 1 (Primavera, 1994), pp. 74-101.

https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/anguissola-lucia/231a5d88-ea44-435a-80d4-c425480cb60a?searchMeta=anguissola

http://clara.nmwa.org/index.php?g=entity_detail&entity_id=17318

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/pietro-manna-medico-de-cremona/c36775d8-10f4-443e-a1fe-c49e73a1c5ef

http://collection.mam.org/details.php?id=14898

https://en.wikipedia.org/wiki/Sofonisba_Anguissola

https://de.wikipedia.org/wiki/Anna_Maria_Anguissola

https://it.wikipedia.org/wiki/Anna_Maria_Anguissola

https://www.wikiart.org/en/sofonisba-anguissola/three-children-with-dog-1590

https://www.wikiart.org/en/sofonisba-anguissola/portrait-of-bianca-ponzoni-anguissola-the-artist-s-mother-1557

Famílias de artistas: As irmãs Anguissola I

Sofonisba, Elena, Lucia, Minerva, Europa e Anna Maria foram as seis filhas de Amilcare Anguissola e Bianca Ponzoni. Ao contrário da maior parte das mulheres artistas que a História nos legou, Sofonisba e as irmãs não nasceram no seio de uma família de pintores, mas pertenciam antes à baixa nobreza de Cremona. O seu pai, que reclamava uma ascendência cartaginesa, procurou dar-lhes a melhor educação que podia, possibilitando que investissem nos seus talentos e que se destacassem.

No entanto, como grande parte das artistas de outros tempos, a sua obra foi sendo esquecida pela História, perdida ou atribuída a outros pintores, predominando o preconceito de que a arte feita por mulheres não era digna de ser exposta ou estudada, e que semelhante qualidade não podia vir senão da obra dos grandes mestres (todos eles homens).

Sofonisba Anguissola (c. 1530’s – 1625) não foi excepção. Felizmente, ao contrário das suas irmãs, cuja obra é muito menos numerosa, porque na maior parte desconhecida (pelo que as relegarei para um segundo post), foi “redescoberta” no século passado, e novos estudos vieram devolver-lhe obras que tinham sido “dadas” a Correggio, Ticiano ou Alonzo Sanchez Coelho. Sofonisba, de facto, foi uma das poucas mulheres que Vasari agraciou com elogios, nas suas Vite e ele não foi o único escritor a fazê-lo.

Com Elena, nascida aproximadamente um ano depois dela, estudou com os pintores lombardos Bernardino Campi e Bernardino Gatti e depois esteve em Roma, onde conheceu Miguel Ângelo, para quem terá feito o desenho de um rapaz a chorar, que muito o impressionou.

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Rapaz mordido por um lagostim, Sofonisba Anguissola, c. 1554, Museo di Capodimonte, Nápoles

Auto-retrato com espelho, c. 1556, Museum of Fine Arts, Boston e Retrato de Elena Anguissola, 1551, City Art Gallery de Southampton.

Elena entrou para o convento dominicano de San Vincenzo em Mântua, com o nome de Suor Minerva, e não se conhece nenhuma obra sua. Sabe-se que em 1585 ainda era viva, mas não se conhece a data da sua morte. Já Sofonisba continuou a ganhar fama com os seus auto-retratos e retratos da família, plenos de vivacidade e génio. Uma das suas obras mais famosas é aquela que serve de imagem de destaque neste post, O jogo de xadrez, no qual estão representadas três das suas irmãs. Lucia, olhando, triunfante mas serena, para o observador, vence Minerva numa jogada, despoletando um gesto de surpresa por parte desta. Ao centro a mais nova, Europa, ri-se do desfecho do jogo sob o olhar atento de uma criada. Três irmãs de educação elevada, ocupadas nas actividades intelectuais e de lazer das altas classes e representadas com uma vivacidade que fez Vasari, que viu esta pintura, garantir aos seus leitores que, a qualquer momento, as figuras começariam a falar, o que não era um pequeno elogio para uma mulher artista.

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O jogo de xadrez, Sofonisba Anguissola, 1555, Muzeum Narodowe w Poznaniu

A fama de Sofonisba chegou aos ouvidos de Filipe II de Espanha e, em 1559, o monarca pediu que ela se tornasse dama de companhia da sua terceira mulher, Isabel de Valois, e que lhe ensinasse a sua arte. Assim, Sofonisba foi para a corte espanhola e lá viveu até à morte da sua aluna, e depois como professora das infantas suas filhas, durante 14 anos.

Não era ela a pintora oficial da corte, nem recebia dinheiro pelos inúmeros retratos que fazia (mas prendas, como uma dama de companhia), pois era mulher e nobre, dois factores que se opunham à sua profissionalização como artista. Mas foi exactamente a sua nobreza, que a impedia de ser pintora profissional, que lhe permitiu aceder a estes círculos e ter as melhores condições para pintar, o que não deixa de ser irónico. Os pintores oficiais de Filipe II, entre os quais António Moro e Sanchéz Coello, copiaram a sua obra, e muitos dos seus retratos, nos quais se destacam os do monarca, da sua mulher e filhas, só se conhecem, exactamente, por causa destas cópias, feitas para membros da estirpe dos Habsburgo e difundidas um pouco por toda a Europa.

A rainha Isabel de Valois, Pantoja de La Cruz (cópia de um retrato perdido feito por Sofonisba Anguissola), c.1605, Filipe II de Espanha, Sofonisba Anguissola, 1573, Museo del Prado, Madrid

Sofonisba casou duas vezes. A primeira por arranjo de Filipe II, após a morte de Isabel de Valois, a segunda por vontade própria. Viveu quase até aos 100 anos, acontecimento raro na sua época, e, já velha, foi visitada pelo jovem Antoon van Dyck, um dos grandes pintores de Seiscentos, que a esboçou, e que muito se espantou com a sua lucidez e inteligência. A carta que escreveu a relatar a sua visita sobrevive ainda, datada de 12 de Julho de 1624, um ano antes da morte da pintora. Sofonisba tinha, então, 96 anos e, como van Dyck escreveu, já praticamente perdera a vista. No entanto, mantinha-se muito lúcida, cortês e com boa memória e gostava que lhe pusessem pinturas à frente para que, aproximando-as do nariz, as conseguisse ver um pouco.

Auto-retrato de Sofonisba, c. 1610, Gottfried Keller Collection, Bern e Carta de Van Dyck, 12 de Julho de 1624, British Museum, Londres

Van Dyck pintaria, posteriormente, um retrato da velha Sofonisba, provavelmente inspirado no esboço, do qual só sobra um fragmento. Já não era a jovem que se retratou tantas vezes, mas não deixa de ser uma figura imponente e certamente cheia de sabedoria de muitos anos de vida. Da sua mão, sobreviveram numerosos auto-retratos que nos deixam não só a visão que tinha de si, mas sobretudo aquela que queria que dela tivessem, de acordo com os padrões da época. Uma mulher sóbria, virtuosa, virgem (como assina sempre antes de casar) e modesta, mas culta e talentosa.

Auto-retrato ao cavalete, Sofonisba Anguissola, 1556, Łańcut Castle, Sofonisba Anguissola, Antoon van Dyck, 1624, Knole, Kent

 

Maria Teresa Oliveira

Referências e imagens:

GARRARD, Mary D. “Here’s Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist”. Renaissance Quarterly, Vol. 47, no. 3 (Outono, 1994), pp. 556-622.

JACOBS, Frederika H., “Woman’s Capacity to Create: The Unusual Case of Sofonisba Anguissola”. Renaissance Quarterly, Vol. 47, no. 1 (Primavera, 1994), pp. 74-101.

PEREIRA, Fernando António Baptista, “Pinturas de Capriccioso Indegno de Sofonisba Anguissola e Lavinia Fontana”. Arte e género. Lisboa, 2012, pp. 12-28.

VICENTE, Filipa Lowndes, A arte sem história. Mulheres e cultura artística (séculos XVI-XX). Lisboa: Babel, 2012.

https://en.wikipedia.org/wiki/Sofonisba_Anguissola

https://it.wikipedia.org/wiki/Elena_Anguissola

https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/elisabeth-of-valois-holding-a-portrait-of-philip/6a414693-46ab-4617-b3e5-59e061fcc165?searchid=9b353db7-827f-8179-7e8f-bcc30a541941

https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/philip-ii/7d7280d6-5603-488a-8521-933acc357d7a?searchid=7e41794c-da8a-7352-0d16-02cce268595b

https://www.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/mannerism1/a/sofonisba-anguissola

http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=708551&partId=1

Em adoração ao Corpo de Cristo

Hoje celebra-se o dia do Corpo de Deus, Corpus Christi, em latim, no qual se relembra a Última Ceia, em que Cristo partilhou o seu corpo e sangue com os Apóstolos, festejado com grandes procissões. Por esta razão, falo-vos do objecto no qual se coloca a hóstia consagrada para adoração dos fiéis: a custódia ou ostensório.
Este objecto é constituído por uma armação mais ou menos elaborada, colocada sobre um pé e encimada por uma cruz, no centro da qual a hóstia é exposta, inserida no viril, a parte de vidro da custódia, presa na lúnula, ou crescente eucarístico, um pequeno suporte de ouro ou prata que, como o nome indica, tem a forma de um crescente lunar.
Detalhes da armação do viril e lúnula da Custódia de Belém (esquerda) e da Custódia da Bemposta (direita)

Existem dois tipos mais comuns de ostensórios, e, em Portugal, temos alguns dos seus mais riquíssimos exemplos.

O mais comum é a “custódia radiante”, assim chamada porque o viril é rodeado por uma auréola de raios, como se de um sol se tratasse. Um exemplo deste tipo é a famosa custódia da Bemposta, pertencente ao paço real com este nome, obra de 1777, atribuída a Mateus Vicente de Oliveira e Adam Gottlieb Pollet e hoje no Museu Nacional de Arte Antiga. Outro é a custódia da Sé de Lisboa, que se pode ver no Museu do Tesouro desta catedral, encomendada ao ourives Joaquim Caetano Carvalho pelo rei D. José, que depois a ofereceu à Sé. Para além de feitas com os mais ricos materiais, estas peças têm ainda uma elaborada iconografia, alusiva à Eucaristia, como se pode ver nas imagens abaixo.
A custódia da Bemposta (à esquerda) e a da Sé de Lisboa (à direita)
Detalhes da base da Custódia da Bemposta, esquerda para a direita: a Última Ceia, o transporte do Maná e Cristo no horto.

Outra tipologia é a “custódia arquitectónica”, que, como o nome indica, imita um edifício. Assim é a custódia de Belém, obra de arte encomendada pelo rei D. Manuel I, em 1506, e deixada ao Mosteiro de Santa Maria de Belém (Jerónimos), atribuída ao mestre Gil Vicente, que a tradição considera tratar-se do famoso dramaturgo. Hoje no Museu Nacional de Arte Antiga, esta é, quiçá, a obra mais célebre de joalharia portuguesa de todos os tempos. Nela, podemos ver os doze apóstolos em adoração não só ao Santíssimo Sacramento, que seria inserido no cilindro de cristal que se vê na imagem do topo, mas também em adoração à Santíssima Trindade, representada pelo corpo de Cristo, a hóstia, e pelas figuras do Espírito Santo e de Deus-Pai que encimam o viril.

 

Mas existem outros exemplos, embora não de iconografia tão rica, como a custódia que o bispo D. Jorge de Almeida mandou fazer para a Sé de Coimbra, em 1527, hoje no Museu Machado de Castro. Trata-se de uma elaborada estrutura arquitectónica do gótico tardio, na base da qual se encontram as armas do bispo. Esta é apenas uma das muitas obras encomendadas por este bispo que se podem encontrar no museu de Coimbra.

A custódia de Belém (à esquerda) e a custódia de D. Jorge de Almeida (à direita)

 

Deus-Pai e o Espírito Santo (detalhes da Custódia de Belém)
Maria Teresa Oliveira
Referências e imagens:
A.A.V.V., Thesaurus. Vocabulário de objectos do culto católico. Lisboa: Universidade Católica Portuguesa|Fundação Casa de Bragança, 2004.