Famílias de Artistas: A família Holbein I

Numa visita ao Museu Nacional de Arte Antiga para escolher temas para trabalhos da universidade, encontrei uma pintura pela qual fui, imediatamente, cativada. Tratava-se de uma representação da Virgem com o Menino entre anjos e santas, a imagem em destaque deste post, que me atraiu pela beleza do seu detalhe, a vivacidade do colorido e a riqueza da sua iconografia. O seu autor era Hans Holbein, o Velho, não o Jovem, como primeiro pensei. De facto, nessa altura, o nome Hans Holbein apenas remetia, na minha cabeça, para Henrique VIII e para os famosos Embaixadores. Mas esse era o filho, não o pai. Hans Holbein, o Velho, todavia, não merece manter-se na escuridão, ofuscado pelo filho. É a ele e à sua família que vou dedicar os posts desta semana.

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Auto-retrato em ponta de prata, Hans Holbein, o Velho, c. 1516, Musée Condé, Chantilly

Hans Holbein, o Velho foi um dos principais pintores alemães do seu tempo. Nascido em Augsburgo, entre 1460 e 1465, Holbein provinha de uma família de curtidores de origem suíça que se instalou naquela cidade por volta de 1448, e inaugurou uma linhagem de pintores que incluiria o seu irmão Sigmund (c. 1470-1540), pintor e gravador, e os seus dois filhos, Ambrosius (c. 1494-c. 1519) e Hans Holbein, o Jovem (c. 1497-1543), de todos o mais famoso.

A sua formação é mal conhecida, supondo vários autores que ele estudou no atelier do famoso pintor e gravador Martin Schongauer (1448-1491), em Colmar, do qual teria recebido influência da pintura de Rogier van der Weyden, que Schongauer seguira. Provavelmente, viajou pelos Países Baixos, estando em Gand e em Bruges, entrando assim em contacto com obras de vários artistas flamengos, o que se supõe devido ao toque flamengo da sua arte.

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Sagrada Família, Martin Schongauer, 1470, Alte Pinakothek, Munique

Uma das suas primeiras obras conhecidas é a Dormição da Virgem, de cerca de 1489/90, agora em Budapeste, uma doce representação desta cena apócrifa repleta de detalhes, como a alma da Virgem a subir ao céu, os óculos de um dos apóstolos, a caldeirinha de água benta com que S. Pedro a abençoa… Nesta pintura nota-se a influência flamenga, por exemplo, no rico detalhe dos tecidos ou nos corpos, meras massas de roupagens, com anatomia pouco precisa.

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A dormição da Virgem, Hans Holbein, o Velho, c. 1491, Museu de Belas Artes, Budapeste

Uma das suas obras mais famosas é A Paixão Cinzenta, assim chamada devido ao uso quase exclusivo que o artista faz desta cor e da técnica de grisalha. Este conjunto de painéis teria sido feito para um retábulo que enquadrava um crucifixo de madeira da autoria de Gregor Erhart, pertencente ao mosteiro beneditino dos Santos Ulrico e Afra de Augsburgo. Para este edifício, Holbein também pintaria vitrais, mostrando a polivalência do seu talento.

Ecce Homo e Cristo em silêncio, dois painéis da Paixão Cinzenta, Hans Holbein, o Velho, 1494-1500, Staatsgalerie, Estugarda

Vitrais desenhados por Holbein, o primeiro para a igreja dos Santos Ulrico e Afra, Augsburgo, em 1496, o segundo para a catedral de Eichstätt, c. 1505

Casando em 1494 com a filha do pintor Thoman Burgkmair, pai de outro pintor, Hans Burgkmair, Holbein uniu a sua família à destes outros grandes artistas de Augsburgo. Tanto ele como o seu cunhado pintaram vários retábulos para o ciclo das basílicas do mosteiro de Santa Catarina de Augsburgo. Neste conjunto de cinco pinturas, originalmente exposto na sala do capítulo do mosteiro feminino de Santa Catarina, foram representadas as cinco basílicas romanas, literal e figuradamente, ou seja, o edifício e os seus santos patronos. Serviam de local de peregrinação a quem não podia deslocar-se a Roma para visitar as verdadeiras igrejas.

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Basílica de Santa Maria Maior, Hans Holbein, o Velho, 1499, Staatsgalerie Altdeutsche Meister, Augsburgo

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Basílica de São Pedro, Hans Burgkmair, 1501, Staatsgalerie Altdeutsche Meister, Augsburgo

Poderia discorrer longas horas sobre estas pinturas, devido à sua rica iconografia e simbolismo, assim como acerca do papel mecenático das freiras que as encomendaram e do seu convento. Talvez o faça noutra ocasião. Atentemos, por agora, na penúltima das pinturas deste ciclo, a segunda que Holbein para ele pintou, em 1504. A Basílica de S. Paulo Extramuros, representando episódios da vida deste santo, é considerada uma das mais bem conseguidas deste artista. Nota-se nela, quando comparada com a Basílica de Santa Maria Maior, pintada ainda no século anterior, uma enorme evolução. Enquanto o fundo da primeira é um mero céu estrelado, independente das figuras e sem perspectiva, na segunda existe já uma noção de espaço perspéctico, que se integra com a arquitectura dos edifícios representados e com a da própria moldura, simulada. É um novo tipo de pintura que se começa a impor no século XVI, mas que Holben reproduz ainda incipientemente. Um detalhe importante, no painel da conversão de S. Paulo: o retrato de Holbein com os seus dois filhos, para os quais aponta, sem dúvida orgulhoso.

Basílica de S. Paulo Extramuros e detalhe com o auto-retrato de Holbein com os filhos, Hans Holbein, o Velho, 1504, Staatsgalerie Altdeutsche Meister, Augsburgo

Holbein também pintou com o seu irmão, Sigmund Holbein, num enorme retábulo para a igreja dos dominicanos de Frankfurt, representando a árvore de Jessé e a árvore genealógica da ordem dominicana.

De Sigmund não se conhece grande obra, em parte porque muita da que lhe era atribuída foi destruída com a Segunda Guerra Mundial, em parte porque não a assinava. Irmão mais novo de Holbein, aprendeu com ele e com ele trabalhou, até que Hans se viu forçado a abandonar Augsburgo por dívidas, em 1516, indo-se instalar num mosteiro em Isenheim, na Alsácia. Sigmund morreu por volta de 1519, sem ter conhecido grande sucesso.

Sigmund Holbein, Hans Holbein, o Velho, 1512, British Museum, Londres; Cenas da paixão de Cristo, atribuído a Sigmund Holbein, c. 1500, Kunstmuseum, Basileia

Com o virar do século, o tipo de retábulos por que Holbein era conhecido deixou de estar na moda, e outros artistas, como o seu próprio cunhado Burgkmair, começaram a revelar um novo interesse pela influência italiana. Assim, por volta de 1505, os encomendantes de Holbein começaram a rarear. Os retratos tornaram-se, então, no seu novo meio de sustento. Distinguiu-se como um exímio fisionomista, conhecendo-se inúmeros retratos feitos por si, muitos em ponta de prata, como o auto-retrato e o retrato de Sigmund que mostrei. Este seu talento influenciou o filho homónimo, Hans Holbein, o Jovem; algumas das últimas obras do pai chegaram mesmo a ser confundidas com as do filho, como é o caso do retrato de homem de 1522 reproduzido abaixo. No entanto, as dificuldades financeiras aumentavam, até que, como disse, teve de abandonar a sua cidade natal.

Retrato de mulher, c. 1508, National Gallery of Art, Washington; Retrato de um membro da família Weiss, 1522, Städel Museum, Städel

Muitos autores atribuem as dificuldades pecuniárias que marcaram a vida deste pintor à sua recusa em utilizar os elementos renascentistas, mais em voga. De facto, Holbein apenas começou a inovar muito tarde na sua carreira. É em 1512 que podemos notar as primeiras influências italianas na sua obra, mas é no retábulo de S. Sebastião, de 1516, que se nota um maior à vontade na utilização destes novos recursos: Santa Bárbara e Santa Isabel, nos volantes, encontram-se enquadradas por decoração renascentista. Também aqui o pintor se representou com o filho mais novo, atrás dos leprosos no painel de Santa Isabel, e há autores que supõem que ele pode ter tido a sua ajuda, embora não haja provas a esse respeito. Entre 1517 e 1519, os dois trabalharam em Lucerna na pintura do interior da casa da família Hertenstein, demolida em 1825. E foi, provavelmente, por esta ocasião que Holbein pintou a Virgem com o Menino entre Santos e Anjos, hoje em Lisboa devido a muitas peripécias que não me cabe aqui contar.

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Retábulo do martírio de S. Sebastião, Hans Holbein, o Velho, 1516, Alte Pinakothek, Munique

Holbein morreu em 1524. A sua carreira foi marcada pelas mudanças que se deram na Europa dos séculos XV e XVI, e testemunha a evolução da arte nesta altura. Assim, se a sua primeira pintura se enquadra perfeitamente na escola gótica internacional, com influência flamenga, as suas últimas obras denotam já um esforço no sentido de mudança para uma nova linguagem pictórica. A Virgem com o Menino entre Santos e Anjos aparece-nos como uma síntese: o gosto pelo detalhe patente nas jóias e vestidos das santas remete-nos para a sua influência flamenga, mas o belo arco triunfal que enquadra a cena, decorado com grotescos, tondi e mascarões, pertence já ao Renascimento triunfante.

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Virgem com o Menino entre Santos e Anjos, Hans Holbein, o Velho, 1519, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Maria Teresa Oliveira

Referências e imagens:

BENESCH, Otto, La Peinture Allemande. De Dürer à Holbein. Génova: Skira, 1966.

BUTTS, Barbara, HENDRIX, Lee, Painting on Light: Drawings and Stained Glass in the Age of Durer and Holbein. Los Angeles: Getty Publications, 2000.

CUNEO, Pia F., “The Basilica Cycle of Saint Katherine’s Convent: Art and Female Community in Early-Renaissance Augsburg”, Woman’s Art Journal, Vol. 19, No. 1 (Primavera- Verão, 1998), pp. 21-25.

FIDALGO, Maria Helena Hans Holbein (O Velho)”. In Grão Vasco e a Pintura Europeia do Renascimento. Lisboa: CNPCDP, 1992.

FLAMAND, Elie-Charles, La Renaissance, vol. III. Lausanne: Rencontre, 1966.

HUNT, Leigh, “Hans Holbein.” in The Catholic Encyclopedia. Vol. 7. Nova Iorque: Robert Appleton Company, 1910.  <http://www.newadvent.org/cathen/07385a.htm&gt;. FLAMAND, 1966, p. 165.

MÜLLER, Christian [et al], Hans Holbein the Younger, The Basel Years 1515-1532. Munique: Prestel, 2006.

https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/death-of-the-virgin/UgErDNwWhtljnQ

https://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Holbein_the_Elder

https://www.wikiart.org/en/martin-schongauer

https://en.wikipedia.org/wiki/Grey_Passion

https://de.wikipedia.org/wiki/Staatsgalerie_Altdeutsche_Meister

https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/bildnis-eines-angehoerigen-der-augsburger-familie-weiss

 

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Famílias de artistas: As irmãs Anguissola II

E para terminar os posts desta semana, falo das outras quatro irmãs Anguissola, três das quais foram, como as mais velhas, pintoras.

Lucia Anguissola, a terceira, que já vimos retratada por Sofonisba no Jogo de Xadrez, é a mais conhecida a seguir à irmã mais velha, mas, infelizmente, a sua morte prematura não permitiu que atingisse uma fama tão grande. Filippo Baldinucci, outro dos teóricos do século XVI, não hesitou em dizer que se não tivesse morrido tão cedo, Lucia poderia ter suplantado em talento a irmã mais velha, com quem aprendera.

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Auto-retrato, Lucia Anguissola, 1557, Castello Sforzesco, Milão

Como Sofonisba, especializou-se em retratos e auto-retratos. No entanto, a semelhança de estilos entre as duas faz com que muitas das suas obras se confundam e crê-se que pode haver, entre as pinturas atribuídas a Sofonisba, algumas da autoria da sua irmã. Com certezas, apenas se podem atribuir duas obras à sua mão, uma Nossa Senhora em paradeiro desconhecido e o retrato de Pietro Manna, médico de Cremona, mencionado por Vasari, pintada quando era ainda jovem, como indica a assinatura “Lucia Anguissola Amilcaris F[iliae] Adolescens F[ecit] (Lucia Anguissola, filha de Amilcare, adolescente, fez). Também pode ser da sua mão o pequeno retrato, talvez, de Europa Anguissola, cujo paradeiro não consegui descortinar. Também Europa foi pintora de retratos e cenas religiosas. Infelizmente, hoje não se conhece nenhuma obra sua.

Pietro Manna, médico de Cremona, Lucia Anguissola, 1557, Museo del Prado, Madrid; Possível retrato de Europa Anguissola, atrib. Lucia Anguissola

A quarta irmã, Minerva Anguissola, foi a única que não pintou. Em contrapartida, era uma excelente conhecedora de latim, uma mulher letrada que se tornou professora. Serviu, também, de modelo para as irmãs, assim como o seu único irmão, Asdrubale, retratado com o seu pai e com Minerva numa bela pintura de 1564. Sofonisba também retratou a sua mãe, Bianca Ponzoni e há quem queira, ainda, ver na imagem em destaque deste post Três crianças e um cão, os irmãos de Sofonisba, mas a data incerta da pintura não permite ter certezas sobre esta afirmação.

Retrato de Minerva Anguissola, Sofonisba Anguissola, c. 1564, Milwaukee Art Museum, Wisconsin; Minerva Anguissola com o pai, Amilcare, e o irmão, Asdrubale, Sofonisba Anguissola, Nivaagaard Museum, Dinamarca

Três crianças com um cão, Sofonisba Anguissola, 1570-590, colecção privada; Retrato de Bianca Ponzoni, Sofonisba Anguissola, 1577, Gemäldegalerie, Berlin, Germany

Já Anna Maria, última das irmãs Anguissola, também pintava, mas abandonou a sua actividade quando casou, em 1574, com um primo, Giacomo Sommi. Pintava, como as irmãs mais velhas, retratos, além de cenas religiosas.

Existiram pinturas suas, em colecções privadas, uma delas mencionada no século XIX com a assinatura “ANNA MARIA VIRGO AMILCARIS ANGUISOLI ET SOPHONIS SOROR SUAE AETATIS ANNORUM QUINDICIM FECIT”. Ou seja, mais ou menos, “Anna Maria, virgem, [filha] de Amilcare Anguissola e irmã de Sofonisba, a fez com idade de 15 anos”. O estatuto de virgem era muito salientado pelas pintoras; também Sofonisba assinava deste modo as suas obras de arte, assim como outras artistas da sua época, como Lavínia Fontana. O facto de Anna Maria se identificar como irmã de Sofonisba mostra que a fama desta era tal que era favorável às suas irmãs serem associadas com ela. E notem que Anna Maria tinha apenas quinze anos quando pintou, revelando a sua precocidade e, certamente, a influência das irmãs.

Infelizmente, hoje só se conhece, com certeza, uma pintura da sua autoria, assinada ANNAE MARIAE AMILCHARIS ANGUISOLA FILIAE. Trata-se de uma Sagrada Família com São Francisco, conservada no Museo Civico di Cremona. Outras obras encontram-se em colecções privadas ou não lhe são tão facilmente atribuíveis.

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Sagrada Família com S. Francisco, Anna Maria Anguissola, Museo Civico “Ala Ponzone”, Cremona

 

E, assim, cheguei ao fim desta série sobre as irmãs Anguissola. Espero que tenham gostado de conhecer estas pintoras, mesmo que a obra da maior parte delas seja escassa ou tenha desaparecido com os tempos. Talvez, futuramente, se venham a descobrir ainda mais pinturas destas autoras que venham alargar o conhecimento que temos sobre elas. Para a semana, falarei sobre outras famílias de artistas.

Maria Teresa Oliveira

Referências e fotografias:

GARRARD, Mary D. “Here’s Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist”. Renaissance Quarterly, Vol. 47, no. 3 (Outono, 1994), pp. 556-622.

JACOBS, Frederika H., “Woman’s Capacity to Create: The Unusual Case of Sofonisba Anguissola”. Renaissance Quarterly, Vol. 47, no. 1 (Primavera, 1994), pp. 74-101.

https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/anguissola-lucia/231a5d88-ea44-435a-80d4-c425480cb60a?searchMeta=anguissola

http://clara.nmwa.org/index.php?g=entity_detail&entity_id=17318

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/pietro-manna-medico-de-cremona/c36775d8-10f4-443e-a1fe-c49e73a1c5ef

http://collection.mam.org/details.php?id=14898

https://en.wikipedia.org/wiki/Sofonisba_Anguissola

https://de.wikipedia.org/wiki/Anna_Maria_Anguissola

https://it.wikipedia.org/wiki/Anna_Maria_Anguissola

https://www.wikiart.org/en/sofonisba-anguissola/three-children-with-dog-1590

https://www.wikiart.org/en/sofonisba-anguissola/portrait-of-bianca-ponzoni-anguissola-the-artist-s-mother-1557

Famílias de artistas: As irmãs Anguissola I

Sofonisba, Elena, Lucia, Minerva, Europa e Anna Maria foram as seis filhas de Amilcare Anguissola e Bianca Ponzoni. Ao contrário da maior parte das mulheres artistas que a História nos legou, Sofonisba e as irmãs não nasceram no seio de uma família de pintores, mas pertenciam antes à baixa nobreza de Cremona. O seu pai, que reclamava uma ascendência cartaginesa, procurou dar-lhes a melhor educação que podia, possibilitando que investissem nos seus talentos e que se destacassem.

No entanto, como grande parte das artistas de outros tempos, a sua obra foi sendo esquecida pela História, perdida ou atribuída a outros pintores, predominando o preconceito de que a arte feita por mulheres não era digna de ser exposta ou estudada, e que semelhante qualidade não podia vir senão da obra dos grandes mestres (todos eles homens).

Sofonisba Anguissola (c. 1530’s – 1625) não foi excepção. Felizmente, ao contrário das suas irmãs, cuja obra é muito menos numerosa, porque na maior parte desconhecida (pelo que as relegarei para um segundo post), foi “redescoberta” no século passado, e novos estudos vieram devolver-lhe obras que tinham sido “dadas” a Correggio, Ticiano ou Alonzo Sanchez Coelho. Sofonisba, de facto, foi uma das poucas mulheres que Vasari agraciou com elogios, nas suas Vite e ele não foi o único escritor a fazê-lo.

Com Elena, nascida aproximadamente um ano depois dela, estudou com os pintores lombardos Bernardino Campi e Bernardino Gatti e depois esteve em Roma, onde conheceu Miguel Ângelo, para quem terá feito o desenho de um rapaz a chorar, que muito o impressionou.

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Rapaz mordido por um lagostim, Sofonisba Anguissola, c. 1554, Museo di Capodimonte, Nápoles

Auto-retrato com espelho, c. 1556, Museum of Fine Arts, Boston e Retrato de Elena Anguissola, 1551, City Art Gallery de Southampton.

Elena entrou para o convento dominicano de San Vincenzo em Mântua, com o nome de Suor Minerva, e não se conhece nenhuma obra sua. Sabe-se que em 1585 ainda era viva, mas não se conhece a data da sua morte. Já Sofonisba continuou a ganhar fama com os seus auto-retratos e retratos da família, plenos de vivacidade e génio. Uma das suas obras mais famosas é aquela que serve de imagem de destaque neste post, O jogo de xadrez, no qual estão representadas três das suas irmãs. Lucia, olhando, triunfante mas serena, para o observador, vence Minerva numa jogada, despoletando um gesto de surpresa por parte desta. Ao centro a mais nova, Europa, ri-se do desfecho do jogo sob o olhar atento de uma criada. Três irmãs de educação elevada, ocupadas nas actividades intelectuais e de lazer das altas classes e representadas com uma vivacidade que fez Vasari, que viu esta pintura, garantir aos seus leitores que, a qualquer momento, as figuras começariam a falar, o que não era um pequeno elogio para uma mulher artista.

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O jogo de xadrez, Sofonisba Anguissola, 1555, Muzeum Narodowe w Poznaniu

A fama de Sofonisba chegou aos ouvidos de Filipe II de Espanha e, em 1559, o monarca pediu que ela se tornasse dama de companhia da sua terceira mulher, Isabel de Valois, e que lhe ensinasse a sua arte. Assim, Sofonisba foi para a corte espanhola e lá viveu até à morte da sua aluna, e depois como professora das infantas suas filhas, durante 14 anos.

Não era ela a pintora oficial da corte, nem recebia dinheiro pelos inúmeros retratos que fazia (mas prendas, como uma dama de companhia), pois era mulher e nobre, dois factores que se opunham à sua profissionalização como artista. Mas foi exactamente a sua nobreza, que a impedia de ser pintora profissional, que lhe permitiu aceder a estes círculos e ter as melhores condições para pintar, o que não deixa de ser irónico. Os pintores oficiais de Filipe II, entre os quais António Moro e Sanchéz Coello, copiaram a sua obra, e muitos dos seus retratos, nos quais se destacam os do monarca, da sua mulher e filhas, só se conhecem, exactamente, por causa destas cópias, feitas para membros da estirpe dos Habsburgo e difundidas um pouco por toda a Europa.

A rainha Isabel de Valois, Pantoja de La Cruz (cópia de um retrato perdido feito por Sofonisba Anguissola), c.1605, Filipe II de Espanha, Sofonisba Anguissola, 1573, Museo del Prado, Madrid

Sofonisba casou duas vezes. A primeira por arranjo de Filipe II, após a morte de Isabel de Valois, a segunda por vontade própria. Viveu quase até aos 100 anos, acontecimento raro na sua época, e, já velha, foi visitada pelo jovem Antoon van Dyck, um dos grandes pintores de Seiscentos, que a esboçou, e que muito se espantou com a sua lucidez e inteligência. A carta que escreveu a relatar a sua visita sobrevive ainda, datada de 12 de Julho de 1624, um ano antes da morte da pintora. Sofonisba tinha, então, 96 anos e, como van Dyck escreveu, já praticamente perdera a vista. No entanto, mantinha-se muito lúcida, cortês e com boa memória e gostava que lhe pusessem pinturas à frente para que, aproximando-as do nariz, as conseguisse ver um pouco.

Auto-retrato de Sofonisba, c. 1610, Gottfried Keller Collection, Bern e Carta de Van Dyck, 12 de Julho de 1624, British Museum, Londres

Van Dyck pintaria, posteriormente, um retrato da velha Sofonisba, provavelmente inspirado no esboço, do qual só sobra um fragmento. Já não era a jovem que se retratou tantas vezes, mas não deixa de ser uma figura imponente e certamente cheia de sabedoria de muitos anos de vida. Da sua mão, sobreviveram numerosos auto-retratos que nos deixam não só a visão que tinha de si, mas sobretudo aquela que queria que dela tivessem, de acordo com os padrões da época. Uma mulher sóbria, virtuosa, virgem (como assina sempre antes de casar) e modesta, mas culta e talentosa.

Auto-retrato ao cavalete, Sofonisba Anguissola, 1556, Łańcut Castle, Sofonisba Anguissola, Antoon van Dyck, 1624, Knole, Kent

 

Maria Teresa Oliveira

Referências e imagens:

GARRARD, Mary D. “Here’s Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist”. Renaissance Quarterly, Vol. 47, no. 3 (Outono, 1994), pp. 556-622.

JACOBS, Frederika H., “Woman’s Capacity to Create: The Unusual Case of Sofonisba Anguissola”. Renaissance Quarterly, Vol. 47, no. 1 (Primavera, 1994), pp. 74-101.

PEREIRA, Fernando António Baptista, “Pinturas de Capriccioso Indegno de Sofonisba Anguissola e Lavinia Fontana”. Arte e género. Lisboa, 2012, pp. 12-28.

VICENTE, Filipa Lowndes, A arte sem história. Mulheres e cultura artística (séculos XVI-XX). Lisboa: Babel, 2012.

https://en.wikipedia.org/wiki/Sofonisba_Anguissola

https://it.wikipedia.org/wiki/Elena_Anguissola

https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/elisabeth-of-valois-holding-a-portrait-of-philip/6a414693-46ab-4617-b3e5-59e061fcc165?searchid=9b353db7-827f-8179-7e8f-bcc30a541941

https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/philip-ii/7d7280d6-5603-488a-8521-933acc357d7a?searchid=7e41794c-da8a-7352-0d16-02cce268595b

https://www.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/mannerism1/a/sofonisba-anguissola

http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=708551&partId=1

Manet e as Mulheres II

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A Varanda, 1868-1869, Musée D’Orsay, Paris

A Varanda é uma das mais famosas pinturas de Manet, realizada ao mesmo tempo que o seu famoso Déjeuner sur l’herbe. Sendo, na aparência, uma cena da vida burguesa perfeitamente normal, coincidente com o gosto da época, esta pintura é, numa segunda inspecção, uma obra muito pouco convencional para o seu tempo. Ao contrário daquela que é considerada a fonte de inspiração de Manet, as Majas na Varanda de Goya, não há, nesta pintura, nenhuma cumplicidade entre as personagens, nem uma história que se adivinhe. Os quatro protagonistas, todos eles do círculo íntimo de Manet, encontram-se desconexos, dispostos como meros adereços do pintor para serem usados, cada um perdido nos seus pensamentos e descritos, por vezes, mais sumariamente do que o grande jarro de flores que Manet pintou a um canto. Quase se poderia chamar a esta obra “uma natureza-morta feita de seres vivos”.

Outro ponto considerado controverso foi o duro contraste, marca inconfundível do pintor, entre o branco dos rostos e dos vestidos das senhoras e o fundo negro do quadro, que torna o interior da casa quase imperceptível e dilui qualquer tentativa de criar perspectiva. Este contraste apenas é quebrado pela cor berrante das ferragens da varanda e de alguns adereços, como a gravata, dando à pintura um aspecto “misterioso”, “provocador”, “discordante”, segundo a crítica da época. Um visitante chegou a clamar “Fechem as persianas”, tal o desconforto que sentiu com a pintura…

Até uma das suas protagonistas disse não se reconhecer no seu retrato. Que se parecia mais com uma femme fatale do que consigo própria. E é justamente dela que eu quero falar hoje. Da mulher de olhar ausente, que está sentada à varanda, acompanhada pela violinista Fanny Claus, grande amiga de Suzane Leenhoff, pelo pintor Antoine Guillemet e por Léon Leenhoff, o enteado de Manet de quem falei anteriormente. Trata-se de Berthe Morisot, uma das grandes figuras femininas do impressionismo, cunhada de Édouard Manet por casamento com o seu irmão mais novo, Eugène. Esta foi a primeira vez que ele a representou, mas não a última.

Uma das versões de As majas à Varanda, atribuída a Goya, c. 1800-1810, The Metropolitan e pormenor do rosto de Berthe Morisot

Dois retratos de Berthe Morisot feitos por Manet, o primeiro de 1870, Rhode Island School of Design Museum, o segundo de 1872, Musée D’Orsay, Paris

Nascida numa família burguesa, sobrinha-bisneta de Jean-Honoré Fragonard, um dos grandes pintores do século XVIII, Morisot teve, com as suas irmãs Yves e Edma, a educação artística considerada apropriada para uma menina do seu estatuto. Encorajada pelo pai a prosseguir seriamente os seus estudos, começou a expor nos Salões parisienses em 1864, com críticas sempre favoráveis.

A família é um tema recorrente na obra desta artista a começar pelas irmãs, especialmente Edma, de quem era muito próxima. A própria Edma Morisot era pintora, tendo estudado com a irmã sob a orientação de Joseph Guichard, aluno de Ingres e, mais tarde, com Camille Corot, o grande paisagista, que as iria ensinar a pintar ao ar livre. Ao casar, Edma acabou por abdicar da sua carreira enquanto pintora, seguindo o destino de tantas mulheres que, então, se viam divididas entre a carreira e a família, No entanto, continuou, com as suas filhas, a ser presença assídua nas pinturas de Berthe.

O berço (retrato de Edma Morisot e da sua filha Blanche), 1872, Musée D’Orsay, Paris e Retrato de Berthe Morisot por Edma Morisot, 1865, colecção privada

Também Berthe casou, com Eugène Manet, e também ela teve uma filha, Julie. Isso não a impediu, todavia, de continuar a frequentar os meios artísticos, expondo em todas as exposições impressionistas, excepto quando engravidou. As duas irmãs conheceram Manet em 1866, pouco antes de ele retratar Berthe na Varanda. A correspondência entre os dois mostra como se admiravam e estimavam mutuamente, e que se influenciavam um ao outro, mesmo que em aspectos subtis. Por exemplo, o tema da criança de costas, a observar por entre grades algo que nós, enquanto espectadores, não conseguimos ver por completo, é utilizado tanto por Moristo como por Manet, em anos seguidos.

Mulher e criança na Varanda (Yves Morisot, outra irmã de Berthe, e a sua filha), Berthe Morisot, 1872, Nova Iorque, e Gare Saint-Lazare, Édouard Manet, 1873, National Gallery of Art, Washington D.C.

Como Manet, também Berthe pintou a sua família, no caso o marido e a filha. Julie e Berthe seriam, ainda, modelos para outros artistas, como Renoir. Infelizmente, Julie perdeu ambos os pais no espaço de três anos, ficando aos 16 anos sob a tutela de Stéphane Mallarmé, o poeta amigo da família. Rodeada pela arte desde a infância, a filha de Berthe deixou-nos o seu Diário, escrito na adolescência, no qual relata como foi crescer com os impressionistas. Ela própria casaria com um pintor, Ernest Rouart, igualmente nascido no seio de uma família de artistas. Também ele a retratou a pintar.

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Eugène e Julie Manet pintados por Berthe Morisot, 1883, colecção privada

Julie Manet retratada por Pierre-Auguste Renoir, 1894, Musée Marmottan Monet, Paris e retratada pelo seu marido, Ernest Rouart, colecção privada

O meu breve périplo pela vida de Berthe Morisot levou-me por caminhos diferentes daqueles que o Professor seguiu. O texto já vai longo, mas deixo aqui estas “sementes”: Qual o papel da família na vida do artista? Qual as diferenças na forma de a representar, conforme o artista seja homem ou mulher? O que podemos concluir se compararmos a obra de Manet sobre a mulher e a obra de Morisot sobre o marido? O que significa crescer entre artistas, ter a nossa imagem imortalizada pelos pincéis de tantos amigos? Como se processa a amizade entre os artistas? De que modo se influenciam? E, se Julie pintava, onde está a obra dela?

Maria Teresa Oliveira

 

Referências e Imagens:

DAYEZ, Anne, HOOG, Michel, MOFFET, Charles S., Impressionism: a century exhibition. Nova Iorque: The Metropolitan Museum of Art, 1974, pp. 120-123.

http://www.musee-orsay.fr/en/collections/works-in-focus/search/commentaire_id/the-balcony-7199.html

http://www.musee-orsay.fr/en/collections/works-in-focus/search/commentaire_id/julie-manet-9742.html?no_cache=1

http://www.telerama.fr/scenes/les-rouart-le-virus-de-la-peinture-de-pere-en-fils,122605.php

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Balcony_(painting)

http://www.metmuseum.org/art/collection/search/436149

https://en.wikipedia.org/wiki/Berthe_Morisot

https://en.wikipedia.org/wiki/Julie_Manet

https://en.wikipedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Manet

https://en.wikipedia.org/wiki/Edma_Morisot

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Railway

Manet e as Mulheres I

Ontem ocorreu a última conferência no âmbito do curso Masculino || Feminino, promovido pela Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, em Lisboa. Foi a quinta de cinco sessões ministradas por Fernando António Baptista Pereira, professor na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, nas áreas de História da Arte, Museologia e Ciências de Conservação, Restauro e Produção de Arte Contemporânea, e actualmente adjunto do Ministro da Cultura para o sector Museus e Património.

Durante as últimas cinco semanas, viajou-se entre o século XVI e o século XX, abordando o binómio masculino/feminino na arte a partir de diferentes pontos de vista: Sofonisba Anguissola e Lavínia Fontana, mulheres pintoras num mundo de homens; a relação pai-filha entre Baltazar Gomes Figueira e Josefa de Óbidos; a crítica da arte feita por Diderot, a obra de Elizabeth Vigée Lebrun e a relação de um casal de artistas, exemplificada por Arpad Szenes e Maria Helena Vieira da Silva. A última sessão foi dedicada a Édouard Manet e às várias mulheres que lhe serviram de modelo com o título, que aqui reproduzo “Manet e as Mulheres”.

Muitas foram as ideias que a partir da visualização destas obras fui desenvolvendo, e que se vieram juntar, e nalguns casos adaptar, às muitas outras que me têm surgido para partilhar convosco. Resolvi começar por mostrar um pouco daquilo que aprendi sobre “anet e as mulheres, dividindo estas reflexões em várias posts.

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Mme. Manet na Estufa, 1879, Nasjonalmuseet, Noruega

A primeira figura de quem se falou, Suzanne Leenhoff, foi a mulher de Manet. Pianista talentosa, de nacionalidade holandesa, Leenhoff fora contratada pelo pai do pintor, Auguste Manet, como professora de piano para os seus filhos. Com pouca diferença de idades, Édouard e ela apaixonaram-se, e tiveram um longo namoro secreto, que duraria cerca de dez anos. Casaram em 1863, após a morte de Auguste Manet, com quem Suzanne também teve uma relação. É ela que está representada nestas duas pinturas.

A Ninfa Surpreendida, 1861, Museo Nacional de Belas Artes, Buenos Aires e Mme Édouard Manet no Jardin de Bellevue, 1880, The Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque

As diferenças entre as duas pinturas são óbvias. A primeira, feita antes do casamento dos dois, apresenta-nos uma mulher nua, surpreendida por um olhar masculino, figura tão ao gosto da pintura antiga, preenchida por ninfas, deusas e Susanas apanhadas a banhar-se ou nuas (e não será o tema uma alusão ao nome da modelo, Suzanne, como apontam alguns autores?). Essas figuras, no entanto, eram alegóricas, não pessoas concretas, como as mulheres desnudas que Manet pintou e que tanto escândalo causaram, e esse é um dos exemplos da provocação da arte deste pintor, que pega nos temas tradicionais e os transporta para o seu tempo.

A segunda pintura é o último dos seis retratos que Manet fez de Suzanne, após o casamento dos dois. Uma mulher casada, e portanto assumindo um novo estado de respeitabilidade, Suzanna Manet já não é representada nua, mas vestida, na pincelada rápida e sumária, tão típica do seu marido e já distante da figuração mais “tradicional” da Ninfa de 1861. Vários foram os artistas que pintaram as suas mulheres ou amantes, Rubens é outro exemplo. Mas não deixa de haver alguma ironia na diferença entre a figura nua da amante e a da esposa que, afinal, são a mesma pessoa.

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A leitura, 1865-1873, Musée D’Orsay, Paris

Em 1852, Suzanne deu à luz um filho de pai incógnito, Léon Leenhoff. Nunca se soube se esta criança era de Auguste Manet ou de Édouard Manet. No entanto, depois de Édouard ter casado com Suzanne, Léon tornou-se seu enteado, e foi, como a sua mãe, um tema recorrente na pintura do artista. A leitura é uma das obras em que ele aparece, por trás da mãe, concentrado no seu livro, quase um “quadro dentro de um quadro”, nas palavras de Fernando Baptista Pereira, e é interessante vê-lo crescer ao longo da obra de Manet. Em Portugal, na Fundação Calouste Gulbenkian, temos uma pintura que o representa, o famoso quadro As bolas de sabão.

As bolas de sabão, 1867 e O Rapaz das Cerejas, c. 1853, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa

É um tema da vida contemporânea, que remete, porém, para os retratos antigos, devido à presença do muro em primeiro plano que, como Baptista Pereira lembrou, serviam muitas vezes de apoio aos retratados. O fundo escuro, sumário, e as cores sóbrias lembram as obras seiscentistas de pintores como Frans Hals ou Murillo. As bolas de sabão foi comparada com O rapaz das cerejas, outra obra de Manet que parece citar os holandeses e espanhóis do século XVII. As duas pinturas aludem à transitoriedade da vida, a de 1853 de uma forma ainda mais brutal se soubermos que o seu modelo, Alexandre, um ajudante de Manet, se suicidaria pouco depois, no atelier do pintor.

Após a morte de Manet, em 1883, Suzanne e Léon fizeram os possíveis para preservar a sua obra, reunindo os papéis, agendas e documentação do artista, fotografando e inventariando as pinturas que tinha no seu atelier. A maior parte desta documentação encontra-se, actualmente, na Bibliothèque Nationale de França, a obra de Manet um pouco por todo o mundo.

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Mme. Manet e Léon Leenhoff, 1871, Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts e Mme. Manet ao piano, 1867-1868, Musée D’Orsay, Paris

Suzanne Manet morreu em 1906, Léon em 1927. Os dois foram, como tantos outros esposos, filhos e familiares de artistas, imortalizados pelas obras destes, que os souberam representar na sua intimidade, e a quem acompanharam ao longo das suas carreiras. No século XIX, em que o quotidiano urbano se torna um tema de eleição da arte e a família burguesa ganha uma nova importância na sociedade, estas representações parecem-se multiplicar.

Brevemente, pretendo falar de outras famílias dos artistas (e também de famílias de artistas) e de representações das mesmas. Por agora, deixo-vos este primeiro texto. No seguinte falarei de outra mulher que Manet pintou, a pintora Berthe Morisot, sua cunhada.

Maria Teresa Oliveira

Referências e imagens:

https://en.wikipedia.org/wiki/Suzanne_Manet

http://www.metmuseum.org/art/collection/search/438002?sortBy=Relevance&who=Manet%2c+%c3%89douard%24%c3%89douard+Manet&ft=*&offset=0&rpp=100&pos=25

https://gulbenkian.pt/museu/works_museu/as-bolas-de-sabao/

https://gulbenkian.pt/museu/works_museu/o-rapaz-das-cerejas/

https://fr.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9on_Koelin-Leenhoff

http://www.musee-orsay.fr/en/collections/dossier-manet/chronology.html